Il n’est pas plus d’idéalisation de la beauté chez Lacan que chez Freud, pour qui le beau n’était à l’origine que ce qui excite sexuellement, et le fruit d’un déplacement de la curiosité pour les organes sexuels – qu’on ne pourrait tenir pour beaux – sur la belle forme du corps entier. Et pas davantage d’idéalisation de la sublimation. Dès sa première mention chez Freud, elle n’est guère autre chose qu’une construction nous protégeant de la scène primitive. On ne met jamais en haut que ce qui était en bas.

Est-ce cas beau ? La sublimation ne monte pas plus haut qu’un escabeau. L’escabeau du symptôme. Pas plus haut que le tabouret sur lequel Marcel Duchamp a fixé sa roue de bicyclette. Pas plus haut que la planche à repasser sur laquelle le même Duchamp a sans vergogne couché un Rembrandt ! Manière pour lui de régler son sort à tout jugement de goût.

Dans une psychanalyse, il n’en va pas autrement. Lacan le souligne lors de son Séminaire le 19 avril 1977 : « La première chose serait d’éteindre la notion de Beau. Nous n’avons rien à dire de Beau. C’est d’une autre résonance qu’il s’agit, à fonder sur le mot d’esprit. Un mot d’esprit n’est pas Beau. Il ne se tient que d’une équivoque, ou, comme le dit Freud, d’une économie. […] Mais tout de même, l’économie fonde la valeur. Une pratique sans valeur, voilà ce qu’il s’agirait pour nous d’instituer. ² »

La sublimation en prend là un solide coup. Pour preuve, l’ironique S.K.beau sur lequel il hisse Joyce. Hissecroibeau ! L’homme n’adore rien tant que sa propre image. Mais autant que le fond narcissique de la création, sont ici moqués l’idéalisation du mécanisme de la sublimation et du beau. Pouvons-nous « rattacher la beauté à quelque chose d’autre qu’à l’obscène, c’est-à-dire au réel ? ³ » se demande Lacan. Réel de la lettre – letter/litter (l’équivoque est de Joyce) – versus obscénité – eaubscénité imaginaire (celle-ci est de Lacan). 

Faisons donc un sort à la conception idéalisante de la sublimation. L’affaire est réglée ironiquement par Evariste Richer en une œuvre qui s’appelle… Sublimation ! Il s’agit d’une barre d’un peu plus de six mètres de long. À l’un de ses bouts, quelques traits, autant de graduations correspondant aux successifs records du monde de saut à la perche. Qui a déjà vu un concours de saut à la perche sait que le moment clé du saut se situe dans le temps suspendu où s’amorce la chute, quand le sauteur doit éviter de toucher la barre, que sa perche ne menace pas moins de l’autre côté. Et c’est cette barre horizontale qui souvent se met à frémir, à trembler, à tressauter, qui devient à cet instant l’objet de tous les regards. Tombera ? Tombera pas ? Dans cet espace inframince, infiniment millimétré, gît ce qui constituera, ou pas, un record, c’est-à-dire un chiffre, qu’effacera le record suivant. Les records s’alignent, se concatènent comme autant d’encoches sur une ligne potentiellement infinie, mais que, dans le réel, la barre arrête inéluctablement. Plafond de la sublimation !

Tombera ? Tombera pas ? Fragile escabeau que la perche. L’artiste est souvent tel ce sauteur dont le sentiment de la vie repose en ce suspens. 

^1. Extrait de Depelsenaire Y., Le Dire vrai de l’art. Une esthétique lacanienne, à paraître en novembre 2026 aux éditions La Lettre volée.

^2.  Lacan J., Le Séminaire, livre XXIV, « L’insu que sait de l’une-bévue s’aile à mourre », leçon du 19 avril 1977, inédit.

^3. Lacan J., Le Séminaire, livre XXIII, Le Sinthome, texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil, 2005, p. 69.

La langue vivante, Fabrice Luchini ne l’a pas apprise à l’école, mais dans le quartier des Abbesses[1]. C’est avec la bande que la puissance de l’oralité s’est révélée: « Je ratais tout dans la langue officielle, je réussissais tout dans la langue parallèle. » L’agencement des mots et des sons forme ainsi sa première partition sonore, car musicale. Quand il refuse d’accompagner ses camarades pour acheter un tee-shirt, le « Tu te dérobes ? » entendu est une révélation. Au cœur de la langue, il saisit la formule qui soutiendra son rapport à la sonorité d’un texte, y accomplissant son destin, soit « dramatiser ce qui n’a aucun sens ».

Faire croire que l’écrit, c’est la vie

L’ultra efficacité de la langue devient sa partenaire: « la langue parlée », dont Paul Valéry prône l’éducation, le mouvement du sentiment de la vie des mots du génie de La Fontaine, et la langue désarticulée et libérée de Céline, collant «à la poésie de la vie». Passionné par ces auteurs, F. Luchini enivre du bon-heurt de cette langue, de ce plaisir de la respirer, restaurant «le sentiment éternel de Molière». Au-delà du simple principe de plaisir, il découvre le bonheur du parler et « la jouissance de faire croire que l’écrit, c’est de l’organique: la vie. » À dix-sept ans, Voyage au bout de la nuit est, pour lui, une découverte saisissante, un amour commence. Si Rimbaud est impénétrable, il a cette «singularité hallucinante», c’est «une des aventures les plus extraordinaires qui soient arrivées à l’humanité»[2]. Avec lui, « si tu te contentes de restituer le signifiant et que tu n’atteins pas son signifié, c’est raté[3]».

Par le Verbe, se faire beau

F. Luchini livre la clef de son art de l’interprétation noué à la rencontre d’une phrase comme impossible à dire: «Une phrase est avant tout un état à atteindre». Ne pas l’atteindre ajoute «à la mort de l’imprimé, la mort de ton interprétation. La flèche est tirée avec la force musculaire et elle est lâchée: quand elle arrive au but, ça s’appelle la phrase». Voilà la tension vers le sentiment de la vie de la phrase pour lui. Voleur de la langue de l’Autre, celle de ces auteurs dont il dérobe des phrases, sans se dérober, pour les élever à la dignité de l’envol. Du haut de son escabeau, il se croit beau au sens de croître dans son Verbe si vivant. Lacan fait entendre une variation sonore d’écriture avec hissecroibeau, au joint de la lettre et du beau. L’escabeau est ce sur quoi F. Luchini se hisse pour se faire beau jouant, comme Lacan, de la phonétique en écrivant eaubscène, cette scène sur laquelle son corps se fait beau[4].

[1] Cf. Luchini F., Comédie française. Ça a débuté comme ça…, Paris, Flammarion, 2016.
[2] Ibid., p. 141.
[3] Ibid., p. 151.
[4] Cf. Lacan J., « Joyce le Symptôme », Autres écrits, Paris, Seuil, 2001, p. 565.

Salvador Dalí, cet artiste hors pair mondialement célèbre, a provoqué de son vivant, et au-delà, une véritable « dalimania¹ ». On afflue encore de tous les coins du monde pour visiter les lieux qui lui sont liés, comme sa maison à Cadaqués, le Teatre-Museu à Figueres ou le Salvador Dalí Museum en Floride. Cet intérêt ne faiblit pas grâce à la singulière élaboration par cet artiste d’un personnage : lui-même.

Un personnage

De son délire, il fait une méthode : la paranoïa-critique, selon laquelle on décrypte un tableau en privilégiant l’interprétation et l’imagination débridées. Ainsi, Dali interprète le couple se recueillant devant un panier dans L’Angelus de Millet, comme veillant un enfant mort. Dans d’autres versions, c’est une mère qui abuse de son fils.
De son excentricité, il fait un personnage : extravagant, provocateur, aux propos truculents et aux prouesses démonstratives insolites. Déjà reconnu, il s’enferme dans un scaphandre pour faire une conférence, d’où Gala doit le sortir en catastrophe, car il étouffe. Salvador, qui s’est donné pour mission de sauver (salvar) la peinture, flirte avec les apparences, convoquant le regard sciemment.
Mais alors, à quoi répondent autant d’esclandres ?

Se montrer vivant

Une révélation survient, pour Salvador, après huit ans d’analyse avec le D^r Roumeguère : son exhibitionnisme à outrance, ses costumes extravagants, ses moustaches inimitables et ses répliques saugrenues ont pour racine les circonstances de sa venue au monde. Trois ans avant sa naissance, un frère, prénommé Gal Josep Salvador en hommage au grand-père paternel – atteint de paranoïa –, meurt à vingt-deux mois. « Mon frère n’avait été que le premier essai de moi-même », dira l’artiste. Le fantôme du frère mort le hante en permanence. Il se vit comme une réplique de cet enfant chéri, un double dans le réel, jamais à la hauteur du modèle idéalisé. « J’ai dû montrer que j’étais vivant² », dit-il. Il s’agit alors pour lui de s’agiter, de se mettre en scène pour contrer constamment l’identification au frère mort.

Un fou paranoïaque

Ce n’est pas un hasard s’il rencontre Gala, dont le prénom rappelle le premier Salvador, comme un autre double de lui-même, qui contribue à la création de son personnage. Faire exister La femme à travers Gala lui procure en retour un plus d’existence qui lui fait défaut.
Par un habile montage qui lui sert d’escabeau, Dalí fait naître un personnage et un style pictural, véritables doubles de lui-même qui masquent en même temps qu’ils révèlent sa nature intime : « Je suis un fou, un fou paranoïaque. La différence entre un fou et moi c’est que moi, je ne suis pas fou ». Une manière bien à lui de bricoler avec l’incurable et de se relier au sentiment de la vie.

Le poète Antonin Artaud a perdu le sentiment de la vie en 1937 – il a alors quarante et un ans. Dans un poème, daté du 31 janvier 1948, l’année de sa mort, il décrit son expérience de dix ans auparavant¹. Cette date inscrit un bouleversement subjectif où apparaît ce déclenchement qui voit son monde s’effondrer. Que s’est-il passé ? Le langage est parti.

« Dix ans que le langage est parti
qu’il est entré à la place
ce tonnerre atmosphérique
cette foudre
devant la pressuration aristocratique des êtres,
de tous les êtres nobles² ».

Comment cela fut-il possible ?

« Par un coup
anti-logique
anti-philosophique
anti-intellectuel
anti-dialectique
de la langue ».

L’effet est précis : la langue ne s’articule plus comme auparavant, l’être n’est plus une unité qui noue ce corps à cette pensée, l’identité de soi à soi n’opère plus. Artaud parlera d’une érosion dans la pensée : « Cet éparpillement de mes poèmes, ces vices de forme, ce fléchissement constant de ma pensée, il faut l’attribuer […] à un effondrement central de l’âme […]. Il y a donc un quelque chose qui détruit ma pensée ; un quelque chose […] qui me laisse, si je puis dire, en suspens. Un quelque chose de furtif qui m’enlève les mots que j’ai trouvés³ ».

L’adjectif furtif – l’étymologie faisant surgir la dimension de vol en douce, sans se montrer, sans être pris, avec grande rapidité – se retrouve dans l’expression « rapts furtifs⁴ » utilisée dans Le Pèse-Nerfs. Le rapt furtif, c’est le vol à la dérobée. Il porte sur les mots : aussitôt trouvés par la pensée, ils sont dérobés, vite et sans retour possible⁵. Le rapt touche prioritairement les mots articulés. Il est un « coup » porté contre la pensée et son élaboration mentale. Le rapt accompli, restent des « trous de vide de plus en plus incommensurables⁶ » où s’invoquent la foudre, le tonnerre – « néant interne / de mon moi / qui est nuit, / néant, / irréflexion⁷ ». Artaud ne s’y trompe pas lorsqu’il donne son nom à ce trou vidé de sa présence : l’être n’existe pas. « Je suis seul à pouvoir parler de l’être parce que je suis le seul à savoir par antécédente expérience que l’être n’existe pas⁸ ». L’être, après la disparition du langage, n’est plus. Perte du langage et perte de l’être et du sentiment de la vie sont inséparables parce qu’identiques. Le langage fait l’être. « Oui, oui, moi, Antonin Artaud, 50 piges, 4 septembre 1896 à Marseille, Bouches-du-Rhône, France, je suis ce vieil Artaud, nom éthymologique du néant, et qui bientôt aussi abandonnera cette éthymologie avec tous les acides éthymines, liliques, éthynimes, thyliques, éthyliques, taliques, manimanes, thymsiliques, éthylamétiques, tatriques, taltiques et taltaliques, et manimanétiques de manitou, maniques, éthanes, et métamniques, qu’elle contient. » Cette description nomme l’expérience d’Artaud : sa pensée s’érode sous l’effet de ces acides, dont l’énumération se fait selon l’axe métonymique du délire. Elle est vidée de ce qu’elle contient, de tous ses contenus d’acides. « [J]’étais le vide⁹ », dira-t-il. Son nom même se réduit éthymologiquement¹⁰ au néant. Artaud est son nom propre de néant. Restent ses poèmes, ses « S.K.beau¹¹ » exceptionnels, qui permettent à ses lecteurs de ne pas oublier ce qui fut son épreuve la plus intime : le sentiment du vide s’est substitué au sentiment de la vie, un jour de 1937.

* Une version longue de ce texte a paru sous le titre « Antonin Artaud. “Obturer l’infini percé” », dans La Cause freudienne, n°57, juin 2004, p. 129-147.

L’escabeau, à l’origine un simple siège, sans bras ni dossier, avait une fonction d’assise, de tabouret. Puis des marches se sont rajoutées et le siège s’est élevé, donnant à son utilisateur plus de hauteur, pour notamment saisir un objet autrement hors de sa portée, ou pour mieux voir. Ou pourquoi pas encore, pour se montrer.
Lacan emploie le terme d’escabeau en 1975 dans « Joyce le Symptôme¹ ». Dans le Séminaire XXIII qui suit, il montre la fonction d’« ego correcteur² » pour Joyce qui se fait un nom par une écriture qui désarticule la langue anglaise et brise le signifiant, laissant saillir la lettre hors sens et vibrer l’énigme. L’imaginaire, qui chez Joyce est dénoué, se renoue, par l’ego, au symbolique et au réel. C’est le raboutage de l’ego. Joyce se fait ainsi un symptôme. Comment cela se noue-t-il à l’escabeau ? « Joyce a fait du symptôme même, en tant que hors sens, en tant qu’inintelligible, l’escabeau de son art³ », dit Jacques-Alain Miller.

Escaboter art-gueilleusement

Le terme d’escabeau donne lieu sous la plume de Lacan à une variation d’écritures : hissecroisbeau, hessecabeau, jusqu’à « S.K.beau⁴ » au joint de la lettre et du beau. L’escabeau est ce sur quoi LOM se hisse pour se faire beau⁵. Lacan joue encore de la phonétique en écrivant « eaubscène⁶ »: l’escabeau est la scène sur laquelle un corps se fait beau. Joyce « est le premier à savoir bien escaboter pour avoir porté l’escabeau au degré de consistance logique où il le maintient, art-gueilleusement⁷ ».
Comment cela opère-t-il chez Joyce, pour qui l’idée de soi comme corps ne tient pas ? Lacan relate l’épisode de la râclée qu’avaient infligée au jeune Joyce des camarades après l’avoir attaché à une barrière. Il s’était laissé faire et n’avait rien éprouvé. Sur le coup, l’affect avait fait défaut. Il avait ensuite rapporté que « toute l’affaire [s’était] évacuée comme une pelure », terme par lequel, dit Lacan, il « métaphorise son rapport à son corps »⁸ – un rapport qui se caractérise d’être lâche. Aussi, l’écriture de l’ego permet à l’écrivain de renouer l’imaginaire aux ronds du réel et du symbolique. Joyce s’en fait un nom. Son nom, devenu nom d’auteur, devra survivre. Il se targuera à l’occasion de donner du travail aux universitaires pour quelques siècles, leur laissant la charge de produire un savoir. Le nouage n’est certes pas standard, il porte la marque de l’erreur du nœud : la littérature de Joyce est désabonnée de l’inconscient⁹, elle ne sollicite pas du lecteur la dimension de l’imaginaire.

Une opération ascensionnelle

Dans sa « Notice de fil en aiguille » faisant suite au Séminaire XXIII, J.-A. Miller fait équivaloir la sublimation et l’escabeau : « Le moyen élévatoire de la sublimation comme opération ascensionnelle était souvent nommé par Lacan du terme hégélien bien connu d’Aufhebung. Il lui donne dans son écrit “Joyce le Symptôme” le nom plus expressif d’“escabeau”. […] L’escabeau met l’accent sur le corps¹⁰ ». La sublimation était l’élévation de l’objet à la dignité de la Chose. Au temps du parlêtre, l’escabeau relève aussi de l’ascension, mais en impliquant le corps et sa mise en avant, le narcissisme donc. Le parlêtre, escabotant, se maintient « art-gueilleusement » sur la scène. C’est tout un art que de se faire un escabeau. Un tel montage emporte orgueil, amour-propre et satisfaction. D’où la valeur de consistance de l’escabeau. Mais il y a aussi de la jouissance hors sens, car le corps est impliqué, et un corps vivant, cela se jouit. Voilà qui touche au vivant du corps.

L’escabeau, un traitement

Cette rubrique accueillera des travaux qui montreront comment des parlêtres parviennent à se fabriquer un escabeau leur permettant de traiter un désordre au joint du sentiment de la vie. En quoi un escabeau peut-il conférer un plus-de-vie au parlêtre, en opérant là où vacille le rapport au corps propre, où défaille l’image spéculaire, où la tenue phallique s’avère lâche et où le corps, désaffecté, menace de s’en aller comme une pelure?
L’S.K.beau implique le corps dans ses trois dimensions, image du corps, corps jouissant, corps pris dans le signifiant. Ça donne une tenue. Il y a des escabeaux qui nous parlent et nous regardent : Duchamp pour la peinture, Schönberg pour la musique, Joyce pour les Lettres, souligne J.-A. Miller¹¹. Il y a des escabeaux plus modestes. Quelques marches à peine peuvent suffire, si c’est noué au sinthome. L’escabeau, alors, peut vivifier un parlêtre.

1 Lacan J., « Joyce le Symptôme », Autres écrits, Paris, Seuil, 2001, p. 565-570.
2 Lacan J., Le Séminaire, livre XXIII, Le Sinthome, texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil, 2005, p. 152.
3 Miller J.-A., « L’inconscient et le corps parlant », La Cause du désir, n°88, octobre 2014, p. 111.
4 Lacan J., « Joyce le Symptôme », op. cit., p. 565.
5 Cf. Miller J.-A., « L’inconscient et le corps parlant », op. cit., p. 110.
6 Lacan J., « Joyce le Symptôme », op. cit., p. 565.
7 Ibid., p. 569.
8 Lacan J., Le Séminaire, livre XXIII, Le Sinthome, op. cit., p. 148-149.
9 Cf. ibid., p. 166.
10 Ibid., p. 209.
11 Cf. Miller J.-A., « L’inconscient et le corps parlant », op. cit., p. 111.