Dans L’Avare, Molière met en scène Harpagon, un usurier, vieillard et veuf qui ne dépense pas un sou pour son entourage. Ce personnage est obsédé par sa cassette – petit coffre contenant de l’argent – qu’il a soigneusement cachée dans le jardin. Pendant toute la pièce, il s’attèle à vérifier qu’elle est toujours là, enterrée.

Hors du circuit de la vie ?

Lacan s’intéresse à la manœuvre de l’avare Harpagon dans son Séminaire Le Désir et son interprétation. Il indique : « c’est justement pour garder sa vie que l’avare renferme dans une enceinte – dimension essentielle, observez-le – petit a, l’objet de son désir. Mais, de ce fait même, cet objet se trouve être un objet mortifié. Ce qui est dans la cassette est mis hors du circuit de la vie, en est soustrait, pour être conservé comme l’ombre de rien, et c’est à ce titre qu’il est l’objet de l’avare[1] ».

Ici, l’avare peut désirer sa cassette, en ce que, précisément, elle lui manque : elle est mise hors de vue. Au-delà, ce qui manque à l’avare, c’est ce qu’elle recèle. D’être mis dans la cassette, l’objet devient rien. Il le devient à condition d’être caché.

C’est ainsi que l’avare négocie la perte due à la castration. Il trouve sa solution en mettant hors circuit l’objet, ce qui va mortifier celui-ci, lui permettant de se vivifier en conséquence.

Lacan présente l’avare comme la forme exemplaire de cette question de la vie liée à l’objet, à propos de quoi il ajoute : « le sujet ne peut se situer dans le désir sans se châtrer, autrement dit sans perdre le plus essentiel de sa vie[2] ».

Vive la perte !

Depuis Freud, nous savons que lorsque l’objet est perdu, il ne peut être retrouvé, c’est pourquoi Lacan parle de « l’ombre de rien », l’ombre étant la métaphore que quelque chose a été réduit à rien par l’opération de la castration. C’est ainsi que l’avare, en retirant l’objet du circuit d’échange des objets de la vie, en fait un objet cause du désir. Grace à ce consentement à la perte sous les auspices de l’objet mortifié, il va chercher à récupérer sa vie.

Consentir à perdre l’objet met en jeu le deuil du phallus. À ce titre, il est intéressant de constater que Molière situe finement sa pièce juste après que l’avare a enterré la cassette dans le jardin, comme une mise en scène d’un deuil qui s’élabore difficilement, puisqu’il ne cesse de retourner la voir. Harpagon met en effet l’objet à gauche afin de ne pas le perdre totalement. D’ailleurs, lorsque l’amant de sa fille croit être démasqué d’avoir volé le trésor du père en la personne d’Élise, le malentendu du langage révèle que le seul trésor en jeu dans l’affaire pour Harpagon est sa cassette.

[1] Lacan J., Le Séminaire, livre VI, Le Désir et son interprétation, texte établi par J.-A. Miller, Paris, La Martinière/Le Champ freudien, 2013, p. 442.
[2] Ibid., p. 441.

Alors que Lol V. Stein danse avec son fiancé au bal du Casino de T. Beach, une femme, Anne-Marie Stretter, entre dans la salle. Michael Richardson l’invite alors à danser, sous le regard fasciné de Lol, qui tente de saisir le mystère du désir d’un homme pour une femme. Quand le couple quitte la pièce, Lol pousse un cri et s’effondre. Elle se retrouve face à l’absence de mot pour nommer l’indicible qui se présente à elle. Marguerite Duras a cette formule magnifique pour dire cette absence : « Ç’aurait été un mot-absence, un mot-trou, creusé en son centre d’un trou, de ce trou où tous les autres mots auraient été enterrés. On n’aurait pas pu le dire mais on aurait pu le faire résonner.¹ »

Dans le même temps, l’événement traumatique fait surgir le regard, comme pur objet, et c’est alors l’objet a, dans son versant palea,qui se dévoile sous l’image. Lol se voit dérobée de l’image de son corps – cette image, i(a), qui, en particulier dans l’amour, voile et habille le sujet. Pour Lol, la robe recouvre le corps qu’il n’y a pas. Identifiée à cet objet, elle se trouve comme telle raptée. Le ravissement n’est donc pas la perte de son fiancé, mais celle de son être même. Elle est alors « vivante, mourante² ». Lol est insaisissable, indifférente, voire énigmatique ; elle se retrouve absente à elle-même, plongée dans une grande vacuité, une souffrance indicible.

Dix ans après la scène du bal, alors qu’elle est mariée et mère de trois filles, Lol tente de renouer le nœud défait par l’entremise d’un montage singulier, dans lequel elle cherche à capter l’image du corps d’une autre, Tatiana, son amie d’enfance. Elle fait de Jacques Hold, le narrateur du roman, son instrument. Elle regarde, en se cachant dans un champ de seigle, les ébats du couple, à travers la fenêtre de leur hôtel. Lacan précise qu’ainsi Lol se réalise, par sa tentative répétée de mise en jeu de la pulsion scopique. Le nœud enserre l’objet a, qui s’incarne pour Lol dans le regard, ce qui permettrait de renouer avec le vivant. Cependant, Jacques Hold, voulant comprendre et sauver Lol, la conduira jusqu’aux confins de la folie…

Le ravissement est pour Lol un nom du désordre au joint le plus intime du sentiment de la vie. Lacan souligne ainsi que Duras, dans son écriture, célèbre « les noces taciturnes de la vie vide avec l’objet indescriptible³ », du vivant et de l’objet a, autrement dit, le nouage toujours singulier du parlêtre.

« En chacun de nous, il y a la voie tracée pour un héros, et c’est justement comme homme du commun qu’il l’accomplit ».
Lacan J., Le Séminaire,livre VII, L’Éthique de la psychanalyse.

Lacan considérait que la vie faisait partie de ces choses que l’on éprouve sans savoir ce que c’est. Il n’était donc pas loin d’en faire une guise de la jouissance comme telle, voire même de la jouissance féminine¹. Le sentiment de la vie,cette expression qui ressortit au Lacan classique, trouvera d’ailleurs un prolongement dans son dernier enseignement lorsqu’il fera du sentiment un senti-ment,soulignant ainsi que le réel ment lorsque l’on essaie de lui faire dire quelque chose².
Au rebours des idées reçues, et reprises par les meilleurs dictionnaires, Lacan n’opposait pas l’homme du commun au héros. Il s’agissait pour lui du même homme pour peu que celui-ci ait pu faire quelque chose de sa vie. Plus précisément, héros est un nom romanesque désignant celles et ceux qui ont pu faire des événements qu’ils ont traversés une fiction plus ou moins captivante, sinon savante, ou mieux encore l’inspirer. Lacan distinguera plusieurs héroïsmes, tragique, comique,voire dérisoire, sans oublier celui qui nous concerne au plus près, soit le psychanalytique.

Tragiques, comiques

Le héros tragique est celui qui succombe en se débattant vainement face au destin que le signifiant lui réserve – c’est l’être pour la mort, et le déchet de l’histoire. Nous y reconnaissons Œdipe, Antigone, Hamlet ou encore la poignante Sygne de Coûfontaine, autant de personnages aux prises avec un Autre majuscule qui a le dernier mot.
À l’inverse, le héros devient comique lorsqu’il parvient à échapper aux barrières du signifiant – « petit bonhomme vit encore³ », s’amusait Lacan en identifiant ce vainqueur facétieux à la figure du phallus. On ne s’étonnera pas que la grande comédie nous fasse croiser de nombreuses femmes, fines mouches qui mettent le signifiant, plus ou moins patriarcal, échec et mat. La jeune Agnès, fausse ingénue et vraie rouée, fait ainsi d’Arnolphe, le barbon qui l’enferme par crainte d’être cocu, un amoureux transi acceptant le ménage à trois ; Toinette interprète et amadoue son insupportable maître hypochondre ; Élise, fille de cet autre malade qu’est l’avare Harpagon, l’amène à se démasquer en lui inspirant une sorte de lapsus ; etc.
Lacan ne trouvait pas ses héros seulement chez Sophocle, Molière ou Claudel mais aussi dans le Paris de son temps et de son ami Raymond Queneau. Le génie de celui-ci fut de montrer, au contraire d’Hegel qui prétendait le valet de chambre insensible à tout héroïsme, qu’un vaurien pouvait parfaitement faire l’affaire, et inspirer une histoire inoubliable. Et que dire de son Alice à lui, Zazie, faisant du métro en grève son bonheur et le nôtre pour devenir une manière de modèle inspirant les meilleures collègues…

Un effort de poésie

Quant au héros psychanalytique que l’on côtoie sous les espèces d’analysants ou d’analystes – ce sont du reste souvent les mêmes –, qui mieux que lui peut incarner cet homme du commun trouvant en lui la voie tracée pour un héros ? N’est-ce pas lui qui peut assez faire fi de ce commun qu’est la société et le capitalisme scientiste qui la gouverne, pour instiller en sa vie un effort de poésie ? Baudelaire, Rimbaud ou Mallarmé ne se réincarneront évidemment pas en nous toutes, encore moins en nous tous, mais toutes et tous savons comme eux faire des mots un usage inouï puisqu’il change nos vies – n’est-ce pas l’enjeu de l’épopée psychanalytique⁴ ?
Ces héros constituent aussi un peuple à part, autant que celles et ceux qui le constituent, et que Lacan qualifiait de saints. Ce sont des saints d’un nouveau genre, suffisamment séparés de leur jouissance pour permettre à d’autres de s’analyser avec eux, et devenir les sujets de leur existence même.
« Plus on est de saints, plus on rit, c’est mon principe, voire la sortie du discours capitaliste⁵ »…

1 Cf. Lacan J., « Conférence de Louvain », texte établi par J.-A. Miller, La Cause du désir,n°96, juin 2017, p. 11-12.
2 Cf. Lacan J., Le Séminaire,livre XXIII, Le Sinthome, texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil, 2005, p. 66.
3 Lacan J., Le Séminaire,livre VII, L’Éthique de la psychanalyse, texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil, 1986, p. 362.
4 Cf. Miller J.-A., « Psychanalyse et société », Quarto, n°83, janvier 2005, p. 6-17 & n°84, juin 2005, p. 6-14. Voir aussi Miller J.-A., « Bonjour sagesse », La Cause du désir,n°95, avril 2017, p. 92-93.
5 Lacan J., « Télévision », Autres écrits, Paris, Seuil, 2001, p. 520.