Une image domine le long métrage Sinners¹,celle de vampires dansant à l’unisson. Les corps avancent selon une chorégraphie synchronisée, emportés par un même rythme qui les rassemble dans un mouvement quasi hypnotique. Fascinante et inquiétante à la fois, cette scène condense l’enjeu du film : qu’est-ce qui distingue encore le vivant d’une existence capturée par la jouissance ?

Donner une forme

L’action se déroule dans le Delta du Mississippi au début du XX^e siècle, berceau du blues américain. Ryan Coogler filme un monde marqué par la pauvreté, la ségrégation raciale et la dureté des conditions de vie. La chaleur écrase les corps, la poussière colle à la peau. Dans ce paysage où la violence est omniprésente, la musique s’avère moins un divertissement qu’une nécessité. Le juke joint devient un lieu où le vivant peut encore circuler.
La nuit qui enveloppe le récit n’est pas seulement un décor, elle ouvre une parenthèse. Les corps se rapprochent, dansent, désirent. Le blues donne une forme à ce qui insiste malgré la misère et la menace. La musique traverse les personnages et les arrache, l’espace d’un instant, aux contraintes qui pèsent sur leur existence, elle ouvre un espace où vacillent les coordonnées habituelles du sujet.
La danse des vampires occupe ainsi une place centrale, ils semblent avoir aboli toute division subjective. Leur mouvement collectif produit l’image d’une jouissance sans manque. Or, pour Lacan, c’est précisément le manque qui met le désir en mouvement. Si tout était comblé, le désir disparaîtrait.

Faire vivre le désir

Les vampires sont délivrés de la perte, leur séduction tient à cette promesse d’une jouissance éternelle. Le film montre cependant qu’une telle promesse conduit paradoxalement à l’effacement du vivant lui-même.
Une phrase du personnage Sammie Moore prend alors toute sa portée. Il affirme que la nuit où il a combattu le démon fut le plus beau jour de sa vie. Le sentiment de la vie ne naît pas de la suppression du manque, mais de la manière dont le sujet continue à désirer en tenant compte de ce manque.
Les vampires semblent avoir atteint une satisfaction totale, c’est pourtant ce qui les éloigne du désir. Comme le remarque Lacan, le « sujet ne satisfait pas simplement un désir, il jouit de désirer, et c’est une dimension essentielle de sa jouissance² ». Sinners montre ainsi que le vivant ne se mesure pas à la jouissance seule, mais à la manière dont le manque maintient vivant le désir.

Dans un entretien, Ricky Gervais, comédien britannique du stand-up et auteur de séries, explique que l’idée de sa série tragico-comique After Life lui est initialement venue d’une image, celle d’un homme ayant tout perdu^[1]. Tony, le personnage principal incarné par l’auteur lui-même, vient d’être percuté par la perte de sa compagne. Mais cet afterlife n’est pas une ode à l’au-delà, bien au contraire. Pour répondre à ce réel de la mort, Tony se présente en athée convaincu redoublé par une position cynique. Persuadé qu’il n’a désormais plus rien à perdre, il peut « tout dire et tout faire ». Si ça tourne mal, déclare-t-il, il pourra toujours mettre fin à sa vie. Le sarcasme comique de son discours « sans filtre » perce donc sur fond de perte ; il fait également bord à la tentation d’une sortie de scène définitive. Cela se déroule sous le regard discret mais attentif d’un personnage de la série, décisif bien que secondaire. Il s’agit de Sandy, qui, le sourire en coin, s’amuse des piques acerbes de Tony attaquant les semblants dont se soutiennent ses congénères.

Faire rire une femme 

After Life se déplie dans l’après-coup d’une sorte de « traversée sauvage du fantasme fondamental^[2] » selon la proposition de J.-A. Miller lors du XV^e congrès de l’Association mondiale de psychanalyse à propos de l’impossible à supporter. Le sujet chute, tombé de l’escabeau modelé dans son art de faire rire sa compagne bien-aimée. C’est par la voie de faire rire une femme que nous arrivons au moment où « le sentiment de la vie s’attrape […] là où le manque surgit, entre ombre et lumière.^[3] » Il s’agit de cette scène à la fin de la première saison où Sandy lui fait saisir combien il sait la faire rire, elle et les autres. 

Croire en la mort pour supporter la vie

Cette remarque a pour effet de resituer le sentiment de la vie chez Tony. Athée, mais pas incroyant, ce qui surgit pour lui à ce moment-là résonne avec le dire de Lacan à Louvain en 1972 à propos de la mort comme ressortant du « domaine de la foi^[4] ». Croire en la mort, c’est bien ce qui permet de supporter la vie que nous avons. L’énonciation de Tony témoigne ensuite de l’accusé réception de cet acte de foi : « Enfin, je pense que la vie est précieuse parce que tu ne peux pas la mettre en replay, je veux dire, tu peux bien croire qu’il y a un au-delà si cette idée te réconforte. Ça ne veut pas dire que c’est vrai. Mais une fois que tu te rends compte que tu ne vas pas être là pour toujours, c’est ce qui rend la vie si magique, je pense. Un jour, tu prendras ton dernier repas, tu respireras le parfum de ta dernière fleur, tu prendras dans les bras ton ami pour la toute dernière fois. Peut-être que tu ne sauras pas que c’est la dernière fois, […] fais de ces quelques années un trésor parce que c’est tout ce que c’est.^[5] »

Une image insiste, bien avant que le sujet puisse en dire quelque chose. Je prendrai pour exemple le souvenir ancien d’un film. Une jeune fille se tient debout, face au vent et à son père, dans un paysage médiéval aride, un château fort en arrière-plan. Cette presque adolescente est la fille du roi, roi revenu de la guerre méconnaissable, sans loi : il ne croit plus en Dieu. Ce film, La Passion Béatrice¹, à l’ambiance assurément œdipienne, a eu un effet, par anticipation, de ce qui se dirait en analyse bien des années plus tard.
Pourquoi le souvenir de ce film-là revient-il ? Qu’est ce qui fait qu’une image rencontre un sujet avant même qu’un sens ne s’en détache ?

Impression, soleil levant

Autre image. Le peintre « part à la recherche du regard²». On pourrait dire qu’il part à sa rencontre. Lacan nous a enseigné cette schize de l’œil et du regard³. L’œil est un organe qui est du côté du fonctionnement, il voit, reconnaît, organise. Le regard, au contraire, est ce qui surgit, ce qui échappe à la maîtrise ou à la bonne forme du monde perceptible. Dès lors, qu’est-ce qu’une rencontre avec une image ? On peut avancer qu’il y a rencontre lorsque le regard se retourne vers celui qui regarde, et qui se trouve tout à coup regardé. C’est à ce moment qu’un point dans l’œuvre rencontre le spectateur, avant même qu’il ne le sache, car la rencontre est toujours une surprise. C’est la boîte de sardines qui regarde Lacan sur le bateau de Petit-Jean lorsque celui-ci lui dit que la boîte ne le voit pas. Pourtant, Lacan se sent regardé par cette boîte, il voit que cette boîte le regarde et qu’il est pris dans ce tableau qu’il voit. Il est même, précise-t-il, tache dans le tableau⁴. L’image se révèle pour le sujet dans le point où il se voit regardé.
Dans cette surprise, dans le bouleversement de la perception, le sujet se retrouve délogé, il n’est plus tout à fait à la place où il pensait être.

Les choses de la vie

L’exemple de Lacan, cette boîte de sardines, nous montre ce qui se produit lorsque la perception du monde est dérangée. Lorsque le regard apparaît, l’image impacte le corps. Cet effet est d’abord hors sens, il n’est pas encore pris par la chaîne des signifiants. Jacques-Alain Miller, au sujet des images de l’art, parle « d’une satisfaction qui n’est pas aisément situable⁵». Il nomme donc cet effet de satisfaction et précise qu’il ne se situe pas d’emblée. Pour celui qui veut en savoir quelque chose, il faudra aller chercher les signifiants, questionner le fantasme, les identifications… Pourquoi telle œuvre réveille et telle autre endort le sujet ? L’image devient regard si le sujet accepte de se réveiller et d’en dire quelque chose. Prenant appui sur l’argument de Daniel Roy nous repérons que c’est dans ce qui surgit entre l’Un et l’Autre, entre corps et jouissance, que le sentiment de la vie se saisit⁶, c’est-à-dire dans l’entrelacs des petits vacillements. Là où le sujet sort de sa contemplation, pour se laisser réveiller par ses désordres intimes. Ce sentiment de la vie, aux confins de la perte, n’est saisissable que par le désir du sujet d’en savoir quelque chose.
C’est le secret que nous révèle J.-A. Miller : « Le secret de l’image, le secret du champ visuel, c’est la castration.⁷» Le sentiment de la vie s’attrape donc là où le manque surgit, entre ombre et lumière.
Une illustration de cette expérience se trouve mise en scène dans Les Choses de la vie⁸. Au moment où sa vie bascule dans un accident de voiture, le personnage joué par Michel Piccoli voit revenir par éclats, les souvenir de ses choix, des événements traités comme détails et qui, au moment où tout peut s’arrêter, prennent une place cruciale.

Le moment décisif

Cette rubrique vous invite à écrire des textes qui aborderont par petites touches ce qui fait signe du sentiment de la vie dans l’image artistique. Ils souligneront comment s’attrape par petits bouts de désordre et de jouissance ses fragments ténus et parfois bouleversants. Les textes retraceront cette rencontre dans la peinture, au cinéma et dans la photographie, pointant ainsi qu’aucun expert en imagerie ne peut voir ce qui fait le sel de la vie propre à chacun.