Que peut-on apprendre sur le sentiment de la vie par Samuel Beckett, celui qui a pu témoigner, à plusieurs reprises, se sentir plus mort que vivant ? Le thème de la mort traverse sa pensée, sa recherche mais aussi son écriture. Il indique dans une lettre adressée à son ami, le peintre Bram van Velde, la façon dont il la conçoit en reprenant cette phrase de Pierre Schneider : « La vie […] est une faute d’orthographe dans le texte de la mort ¹ ». Comment la comprendre ?

La vie comme faute d’orthographe
Si la mort comme trame de fond, se situe du côté de l’éternité, la vie, quant à elle, est erratique, ponctuelle et imprévue. Elle est le fruit d’un trébuchement sur la lettre du signifiant. Elle respecte la syntaxe subjective, répond à la structure du texte tout en résistant à son destin orthographique. De l’ordre de l’« anorthographie ² », elle s’inscrit à contre-courant de la trame signifiante portée par le roulis du sens mortel.
La vie est ainsi la coquille qui s’est glissée dans le texte, montrant que même s’il est écrit d’avance, il peut toujours en surgir quelque chose d’inédit.

L’envers du ratage
Sans le texte de la mort, la vie ne pourrait pas surgir. Les deux sont indissociables et constituent la même face de la bande moebienne. Seule une certaine coupure peut laisser entrevoir un endroit et un envers. Par le trébuchement, la vie peut s’arracher à la part mortifiante de la chaîne signifiante, permettant d’ouvrir l’espace de son envers, à savoir l’Autre scène qu’est l’inconscient. Il s’agit d’un lieu, étrangement familier, unheimlich, à la fois extérieur et intérieur qui suppose un franchissement produit par ce qui force l’inscription du texte.
L’inconscient est ce ratage qui parvient à ouvrir une place sans nom ³ , sans inscription déjà écrite, tout en respectant la grammaire du sujet, lui restituant par là même le vivant de son propre texte.

L’écriture suspendue
Le travail d’écriture de Beckett s’inscrit dans ce ratage permanent dans lequel il s’enserre toujours un peu plus, comme en témoigne cette litanie issue de Cap au pire : « Rater encore. Rater mieux encore. Ou mieux plus mal. Rater plus mal encore. ⁴  »
Beckett en fait ainsi un cap pour son écriture, Lacan, quant à lui, y laisse l’espace des trois petits points, …ou pire, indiquant par là que même si la partie mortelle est déjà jouée, c’est dans la suspension même, dans ce qui reste toujours à s’écrire, par l’anorthogra-vie, que s’éprouve le sentiment de la vie.

« Depuis que j’ai perdu la maison de mes parents, dans les Carpates, je n’ai plus de maison. Mes parents, mes grands-parents, mes oncles et tantes, mes cousins… qui étaient, ne sont plus. Ce sont eux ma maison. Le reste est provisoire.¹ » C’est par ces mots que débute le film L’Enfance d’Aharon qu’Arnaud Sauli consacre au grand écrivain israélien Aharon Appelfeld, né en 1932 à Czernowitz, alors en territoire roumain, et décédé le 4 janvier 2018 en Israël.
Il était l’enfant d’un couple de juifs assimilés germanophones. Chez ses grands-parents, des paysans simples, le yiddish, langue de la prière et du recueillement, coulait partout autour de lui sans qu’il le comprenne.
Quand il a huit ans, la guerre éclate. Sa mère et sa grand-mère sont tuées par balles en 1940. Il connaît le ghetto, puis la déportation. Après une longue marche à travers l’Ukraine tout au long de laquelle son père ne le lâche pas, il est séparé de lui. En 1942, il s’évade du camp où il est interné : « J’ai compris que si je restais au camp, je mourrais. » Et il dit très simplement : « J’ai décidé de m’enfuir », où s’entend, chez l’enfant de dix ans, un acte résolument tourné vers la vie.
Commence une longue et douloureuse période de silence ; il se tait par peur que ses paroles ne trahissent ses origines juives, mais aussi pour garder en lui le secret de sa judaïté, « seul abri contre la complète détresse ». La contemplation le ravit à l’horreur ; il retrouve alors sa maison, le visage de ses parents, et une promesse : « Nous avions promis à nos parents de prendre garde à nous, et cette promesse nous donna des forces que nous n’avions pas.² » Ce secret l’accompagnera tout au long de la guerre comme le plus intime du sentiment de la vie.
À la fin de la guerre, il embarque pour la Palestine. La précarité de son existence physique s’éloigne mais il ne parle plus aucune langue. Il ne parvient pas à construire une vie sur le modèle idéologique de l’époque qui impose aux victimes de la Shoah le silence sur leurs origines. Il ne consent pas à être sans passé³. Il surmontera encore bien des souffrances avant de s’approprier une nouvelle langue, l’hébreu, dans laquelle, par petites touches de mots, il écrira une œuvre fictionnelle, où « tout est vrai et rien n’est vrai » selon sa formule.  

Toute l’œuvre d’Appelfeld est construite autour d’un trou, secret d’une enfance impossible à partager. Ce secret sera cause d’une écriture tournée vers la vie, arrachée à l’horreur. Les livres d’Appelfeld sont aujourd’hui partagés par des millions de lecteurs.

1 Sauli A., L’Enfance d’Aharon, film, Bordeaux, Dublin films, 2016.
2 Appelfeld A., L’Héritage nu, Paris, Éditions de l’Olivier, 2006, p. 33-34.
3 Cf. Leguil C., « Ébranler les fondations de l’oubli », in Adjiman R., Pera Guillot V. (s/dir.), Rencontres avec Aharon Appelfeld, Paris, Imago, 2025, p. 12.

Chez Meursault, personnage du roman de Camus L’Étranger, on peut apprécier un rapport extrêmement singulier au sentiment de la vie.

L’intrigue s’ouvre ainsi : « Aujourd’hui maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas.¹ » Sa mère vient de mourir mais il n’exprime ni peine, ni compassion. Meursault se tient éloigné de ses sentiments comme détaché de sa propre vie. Il semble demeurer au plus près d’une expérience immédiate du réel. Chez Lacan, le réel désigne ce qui échappe au langage et à la symbolisation, ce qui résiste à toute mise en sens. L’épisode du meurtre – où il tire quatre coups de feu sur un homme principalement à cause de la lumière du jour – est marqué par cette irruption du réel sous la forme d’un soleil écrasant qui vient court-circuiter toute raison.

À son procès, Meursault témoigne d’une insensibilité affective qui révèle une certaine étrangeté et une manière singulière d’habiter le monde. Il ne cherche pas à construire une image valorisée de lui-même pour tenter de se défendre. Il refuse les discours convenus qui donnent sens aux événements de l’existence. Il ne cherche pas à dire ses affects ni à les articuler dans un récit attendu par la société. De fait, il ne feint pas la douleur lors de l’enterrement de sa mère ; il ne prétend pas aimer Marie selon les codes romantiques ; il ne donne aucune justification à ses actes. En somme, Meursault apparaît comme un sujet en décalage avec l’ordre symbolique. Il ne fait pas usage des semblants dans son lien à l’Autre. Son existence est moins gouvernée par les signifiants sociaux que par une relation immédiate aux sensations corporelles qui l’envahissent : la chaleur du soleil, la lumière, la mer, ou les plaisirs corporels. Le sentiment de la vie chez Meursault ne passe pas par le sens mais par une intensité de son rapport à la jouissance du corps et au monde.

À la fin du roman, en refusant l’aumônier et les promesses d’une transcendance, Meursault se trouve confronté à la vérité nue de sa condition mortelle. Mais il ne s’effondre pas. Cette rencontre avec le réel de la mort lui procure au contraire une forme de sérénité paradoxale. Son lien à «la tendre indifférence du monde² » résonne comme une alliance avec sa propre modalité de jouissance. Il consent à ce qui est, et découvre une intensité du sentiment de la vie dans une présence accrue au réel du corps et au monde.

1 Camus A., L’Étranger, Paris, Gallimard, 1957, p. 7.
2 Ibid., p. 179.

Vite, un papier, un visage, un sexe à frémir. Vite, coucher le papier, se pencher tout au bord, écouter.
Écouter la cadence qui vient, inviter la plus belle, entrer dans le blanc qui appelle.
Et le régénérer
Plutôt que de se taire.

Il y a, glissé dans le blanc qui appelle des poèmes d’Alice Mendelson, « ce très mince silence » dans lequel « Lacan isole le réel qui n’est pas pris dans le mécanisme du discours à l’Autre »².
Mince et poignant. Un « très mince silence » enserré de mots.

Longtemps tenue secrète, l’écriture de cette femme qui a vécu cent ans est récemment parvenue jusqu’à nous³. La lire c’est se laisser toucher par cet Océan de lèvres / Et de langues dont elle a cultivé la puissance, tôt cueillie dans le salon de coiffure de son père où fusaient les mots d’esprit tressés de polonais et de yiddish. Entre ce qu’elle comprenait et ne comprenait pas encore, miroitait l’éclat de l’inter-dit, ensemençant pour toujours chez la fille qui bouillonne la langue d’une jouissance exquise.

On entend, dans ce souvenir encore vibrant qu’elle nous rapporte, comment l’enfant fit précocement le choix de s’agripper à la langue pour border la catastrophe. Celle de la déportation du père tant aimé qui ne reviendra pas des camps. Cette langue, elle l’a tissée de poésie tout au long de son enfance cachée, de la résistance, de son métier de professeure de lettres puis de conteuse. Une langue penchée tout au bord de l’entaille du réel, faisant du sentiment de la vie son diadème. Arrachant mot après mot au très mince silence son « peu ».
Peu c’est déjà beaucoup.
C’est entre peu et rien qu’est le grand TROU.

Ce peu, inondé de vie et de corps vivants, Alice Mendelson n’a cessé de l’écrire pour le dire. Ne jamais bâcler de vivre fut sa vita nova, sa façon de « se débarrasser de pas mal de choses qui sont généralement considérées comme de la vie pour que vienne la vie neuve ⁴ ».
À quatre-vingt-quinze ans, elle écrit encore Mon visage s’offre à qui j’aime voir, mon regard, ma voix, mon sourire. […] le magnifique instant !
et encore
Mieux vieillir
Mieux écrire et dire.
Mieux rire, écouter, et aimer.
Porter mes peurs simplement.

¹ Mendelson A., L’Érotisme de vivre, textes choisis et présentés par C. Ringer, Paris, Points Poésie, 2025, p. 55. Toutes les citations en italique sont extraites de ce livre.
² Miller J.-A., « L’esp d’un lapsus », Quarto, n° 90, juin 2007, p. 17-18.
³ Les deux autres livres d’A. Mendelson, Une jeunesse sous l’Occupation (2023), La petite qui n’est pas loin (2017), ont étéédités grâce à Pascal Quéré.
⁴ Lacan J., « Conférence de Louvain », texte établi par J.-A. Miller, La Cause du désir, n° 96, juin 2017, p. 14.

Dans le roman de Goethe, Les Souffrances du jeune Werther, la rencontre avec Charlotte peut permettre de saisir ce point de surgissement d’un désordre par lequel le sujet se découvre affecté au joint du sentiment de la vie. Werther entre dans la maison et voit Charlotte s’occupant à donner du pain à ses six frères et sœurs. Werther est saisi par ce que Goethe nomme le « spectacle le plus ravissant ». Son « âme tout entière s’attachait à sa figure, à sa voix, à son maintien » ¹. 

Werther aperçoit Charlotte au moment où elle s’occupe des jeunes enfants. Lacan, dans le Séminaire I, lit ce moment comme paradigme du coup de foudre. Il isole que « cette coïncidence de l’objet avec l’image fondamentale pour le héros de Goethe est ce qui déclenche cette espèce d’attachement mortel ² ». Ce qui l’emporte, ce n’est pas seulement sa beauté, mais Charlotte comme image maternelle.

Le texte de Goethe confirme cette capture. Werther décrit une fixation immédiate : « Comme je dévorais ses yeux noirs pendant cet entretien ! […] comme, perdu dans le sens de ses discours et dans l’émotion qu’ils me causaient, souvent je n’entendais pas les mots qu’elle employait ! ³ »

L’on peut faire l’hypothèse que le coup de foudre chez Werther indexe le sentiment de la vie. Il signale là où le sujet est touché dans ce qui soutient son rapport au monde. La rencontre ne produit pas seulement un affect amoureux ; elle modifie la consistance même de l’existence. Après Charlotte, le monde de Werther s’ordonne autour de ce point fixe qui le conduira au suicide. Le sentiment de la vie se manifeste alors dans son paradoxe : l’intensification du vivant, mais aussi son dérèglement. Il se repère là où un désordre a lieu, au « joint le plus intime » de ce que chaque sujet éprouve en tant que sentiment de la vie. Le coup de foudre qui frappe le jeune Werther est précisément ce joint rendu sensible. 

« Je veux être enterré dans ces habits ; Charlotte, tu les as touchés, sanctifiés […]. Mon âme plane sur le cercueil. Que l’on ne fouille pas mes poches. Ce nœud rose, que tu portais sur ton sein quand je te vis la première fois au milieu de tes enfants, […] sera enterré avec moi ; […] Hélas ! Je ne pensais guère que cette route me conduirait ici ! … Sois calme, je t’en prie ; sois calme. Ils sont chargés… Minuit sonne, ainsi soit-il donc ! Charlotte ! Charlotte, adieu ! adieu ! ⁴ »

Pour le biologiste français François Jacob, la vie répond plutôt à une logique qu’à un sentiment. Plus que sentimentale la vie est logicienne. Dans La Logique du vivant^[1] F. Jacob montre que le vivant répond à une logique propre et que cette logique n’est pas nécessairement assimilable au fait de se sentir exister. C’est pour cela que la biologie peut affirmer sans aucune sorte de complexe que dans un cadavre il y a du vivant, et que dans la pourriture la vie foisonne. Il y aurait donc une disjonction entre la logique du vivant et le sentiment de la vie.

Des poètes…

Pour Borges, il n’y avait pas de disjonction entre le sentiment de la vie et la littérature. Chez lui, il y a une coïncidence entre la vie et la littérature, entre vivre et vivre en littérature. Peut- être la seule chose qui comptait avant la littérature, c’était sa mère. D’ailleurs, elle fait partie de sa littérature. En effet, c’est elle qui l’initie à des poètes tels que Eça de Queiroz en portugais et aux classiques anglais qu’il lit dans le texte grâce à sa grand-mère anglophone. Une anecdote, savoureuse, raconte qu’ayant lu le Don Quichotte en anglais lors de son enfance, et le relisant plus tard en espagnol, il aurait dit avoir relu une mauvaise traduction de la main d’un certain Miguel de Cervantes ! Pour Borges, le sentiment de la vie, ce sont les lettres.

Pour Verlaine, le sentiment de la vie passe par le fait d’être avec Rimbaud. On ne sait si la réciproque est vraie. Cependant, l’on sait qu’il a fallu, à Rimbaud, un Verlaine pour qu’au moins un le reconnaisse poète. Puis Rimbaud est parti parcourir le monde et n’a plus écrit. Verlaine a néanmoins permis à Rimbaud d’éprouver le sentiment de vivre. De vivre et d’exister comme écrivain. 

…et des psychanalystes

Pour le psychanalyste la chose est différente. Un psychanalyste est-il témoin des confessions qui exaltent le sentiment de la vie ? En général, le sujet qui considère que la vie a une valeur le fait lorsqu’il est confronté à la mort. D’ailleurs, dans la phrase de Lacan dont les mots sont extraits pour donner le titre de nos Journées, celui qui précède le sentiment de la vieest le mot désordre. Le sujet est menacé au plus intime et, là, le sentiment de ce désordre de la vie ne ment pas.

Finalement, pour l’analyste lui-même il y a d’autres abords du sentiment de la vie qui ne sont pas ceux de poètes, de scientifiques, d’écrivains ou d’êtres exceptionnels et qui méritent d’être crédités au solde positif d’une analyse menée à son terme. 

Philippe Sollers titre l’un de ses livres Une Vie divine^[2]. Une analyse ne promet pas une vie divine, mais elle peut réconcilier le sujet avec son existence et lui faire apercevoir qu’une certaine joie de vivre est possible.

De la vie, on n’en a qu’un sentiment est une des thèses de Lacan. L’une des premières occurrences de l’expression sentiment de la vie dans son enseignement souligne combien ce sentiment résulte d’un artifice, au sens de ce qui est fabriqué, d’une élaboration, soit un délire.

Tout est transformé

C’est à propos du président Schreber que Lacan indique : « Rien de son intérieur, de son sentiment de la vie, de sa vie elle-même, n’est compréhensible à Dieu, qui ne le recueille qu’à partir du moment où tout est transformé dans une notation infinie.¹ » Pour Schreber, le sentiment de la vie est en défaut, il est non reconnu par Dieu, car « la puissance divine, précise Lacan, ne connaît rien de l’homme ». La définition du défaut dudit sentiment est ici relative à une non-reconnaissance en l’Autre : pour Schreber, son Autre de prédilection – plutôt jouisseur sur les bords – ne peut reconnaître son sentiment de la vie, et sa vie elle-même. Une négation est portée à ce niveau-là dans l’Autre, cela induit un certain désordre.

Dès lors comment s’arrimer dans l’existence et se soutenir ? Ce sont ses Mémoires, cette « notation infinie », comme dit Lacan, qui permettent qu’ensuite l’Autre (Dieu) recueille ce sentiment. Cela tend, en l’occurrence, à parer au laisser-en-plan craint par le président. Nul naturel en la matière, puisqu’il y faut une transformation dans une notation infinie. Il n’y a pas d’autre choix pour cette notation que de se poursuivre éternellement, car il en va du sentiment de la vie pour ce sujet – c’est donc nécessairement toujours à poursuivre. D’ailleurs, lire les Mémoires d’un névropathe, c’est faire l’expérience d’un texte qui n’en finit pas de finir, avec de multiples ajouts. Dans cet ouvrage, Schreber se réapproprie des éléments de sa vie dont il a été l’objet, et qui ont touché son corps : tel le miracle du hurlement. En somme, il établit un sentiment de la vie après coup, un gain de vie en échoit au sujet.

Un délire

Il n’est pas question d’un quelconque caractère inné ou d’une création ex nihilo d’un sentiment de la vie, mais de l’instauration d’un ordre, d’un effet de signification, au « joint le plus intime du sentiment de la vie² ». Ledit sentiment est donc un effet. Il s’agirait d’un délire si l’on suit la définition de ce dernier comme étant l’effet résultant de l’ajout d’un signifiant à un autre, d’un S₂ à un S₁ – autrement dit, une organisation minimale, une élaboration de savoir³.

S’appuyant sur l’énoncé lacanien « tout le monde est fou, c’est-à-dire délirant⁴ », Éric Laurent propose de parler de « sentiment délirant de la vie⁵ ». Ce sentiment résulte effectivement du savoir élaboré sur un point de réel qui échappe fondamentalement au sens – la vie –, tout en emportant un point de jouissance.

La notion du sentiment de la vie est à prendre comme une question. Qu’est-ce que le sentiment de la vie ? À quoi le reconnaît-on ? Comment se manifeste-t-il ? Pris plutôt comme énigme et non comme assertion, ce thème invite à l’exploration.

« Un type irréductible de manque »

Suivons Lacan à la lettre lorsqu’il parle « d’un désordre provoqué au joint le plus intime du sentiment de la vie^[1] ». Pour le saisir, avançons que le sentiment de la vie est indissociable de l’expérience d’un désordre, qu’elle soit minime ou bruyante, habituelle ou intempestive, et parfois insoutenable. Comme dans une bande de Moebius, l’un ne va pas sans l’autre, l’un rend l’autre supportable, surmontable. L’autre rappelle à l’un sa condition de variabilité. Le sentiment de la vie concerne aussi bien l’élan du désir que ses trébuchements et ses impasses.
Cette rubrique fera place à l’énigme du sentiment de la vie pris du côté des Lettres. Nous verrons qu’entre les lignes d’un texte littéraire peut se loger la transmission d’un point qui touche à ce mystère – et ce, au-delà de l’aspect purement formel. La portée signifiante se révèle ici dans la beauté d’une phrase, mais aussi et surtout dans la partie liée que celle-ci entretient avec ce que Lacan formule comme « un type irréductible de manque^[2] », un manque qui ne se laisse pas combler par le sens. Car dans l’expérience humaine, ce manque-là est irréductible au point d’où surgit le signifiant. Plutôt qu’une fin en soi, le signifiant devient ainsi l’outil avec lequel le sujet tourne autour de ce manque radical, endroit où se loge l’objet a.
Il arrive ainsi que dans la ronde signifiante d’un roman, d’un poème, d’une lettre, le lecteur soit soudainement surpris par l’effet d’une coupure qui indique autre chose, distincte de la linéarité du récit.

L’empreinte d’un désordre

« Longtemps, je me suis couché de bonne heure^[3] », est l’une des phrases les plus célèbres de la littérature. Ainsi commence Du côté de chez Swann, premier volet de À la recherche du temps perdu. Cette seule phrase est l’entrée non seulement dans un monde, mais dans une façon de dire ce qui tient lieu de monde pour le narrateur proustien. S’ensuit une réflexion profonde où le narrateur, adulte, décrit par le menu son expérience, mille fois répétée, du moment qui précède le sommeil pour aussitôt l’en empêcher : « Parfois, à peine ma bougie éteinte, mes yeux se fermaient si vite que je n’avais pas le temps de me dire : “Je m’endors.” Et, une demi-heure après, la pensée qu’il était temps de chercher le sommeil m’éveillait^[4] ».
Au fil des pages, le narrateur reconstitue le monde de son enfance jusque dans les moindres détails ; la toute première phrase du roman s’avèrera directement liée à l’expérience non pas de l’insomnie (fidèle compagne de Proust), mais plutôt du désarroi intense éprouvé par celui qui parle, lorsqu’enfant, chaque soir, arrivait l’instant tant redouté où il devait quitter sa mère, au moment du coucher. Tristesse, angoisse, colère et révolte sont convoquées pour dire le gouffre de solitude craint par l’enfant une fois séparé de sa mère. La description plaintive et précise se déploie en longueur jusqu’au moment où le récit se voit subitement ramassé dans un seul fragment : « Et il me fallut partir sans viatique [ici, le baiser maternel] ; il me fallut monter chaque marche de l’escalier […]. Cet escalier détesté où je m’engageais toujours si tristement, exhalait une odeur de vernis qui avait en quelque sorte absorbé, fixé, cette sorte particulière de chagrin que je ressentais chaque soir, et la rendait peut-être plus cruelle encore pour ma sensibilité parce que, sous cette forme olfactive, mon intelligence n’en pouvait plus prendre sa part.^[4] »
L’expérience de l’angoisse infantile dont il est ici question se cristallise tout à coup, non seulement par la phrase écrite, mais surtout dans la trace sensorielle qu’elle véhicule : ce chagrin – fixé à jamais dans l’odeur du vernis de l’escalier qui le séparait de sa mère – est l’empreinte intime d’un certain désordre, et peut-être même la source de l’œuvre de Proust.