War is not over 

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C’est l’un des dénis les plus spectaculaires de l’Histoire. Le sous-lieutenant Hiroo Onoda se cache dans la jungle de l’archipel des Philippines durant trente ans, entouré d’une poignée de soldats, refusant d’entériner que la guerre du Pacifique est finie et qu’un nouveau monde a surgi depuis. Ce déni hors-mesure, maintenu envers et contre tout, est aussi une illustration sidérante de ce que Lacan nomme « la distinction radicale du monde et de ce lieu où les choses, fût-ce les choses du monde, viennent à se dire[1] ». Onoda nous invite à éclaircir ce mystère qui fait que pour certains parlêtres, le monde est ce que je dis.

Au fil des années, il tombe sur des preuves solides de la capitulation japonaise. Alors qu’il aperçoit les bateaux américains regagner le large, les autochtones lui disent : « Yankees are gone. War is over ». Rien ne saurait entamer sa conviction : tout prouve la tromperie de l’Autre. Deux soldats adoptent son moment de conclure complotiste, soulevant une vieille question freudienne : comment la certitude de l’Un devient celle du groupe ? Arthur Harari décortique ce déni d’exception dans son splendide film Onoda [2], mettant à jour les éléments avec lesquels se fabrique une certitude qui a la vie dure. Il déplie à cette fin les matériaux identificatoires dont s’arme le déni : des éléments de discours très précis.

Fin 1944. Onoda refuse de devenir kamikaze. L’instructeur Taniguchi lui propose d’intégrer un corps d’élite qui devra contrer la défaite de l’Empire. Alternant allégories et impératifs vociférés, il capture ses disciples en faisant d’eux les détenteurs privilégiés des secrets qui comportent une injonction absolue de survie : « Vous n’avez pas le droit de mourir. Chacun de vous est son propre officier. Il vous est interdit de vous donner la mort. » L’hypnotique chanson patriotique qu’il introduit, et qui traverse le film, révèle-t-elle aussi une singulière structure, détachée du sens et des signifiants qui la composent : « Voilà ce qu’elle a de spéciale, quelles qu’elles soient les paroles c’est toujours la même chanson. Ce qui compte c’est qu’elle continue à être chantée. » Sur le départ une parole du père vient sceller le déni à venir : « Ton corps c’est la patrie. Ne le laisse pas à l’ennemi. »

Deux ans après sa disparition, son père et son frère viennent le chercher. Au loin Onoda entend les messages rassurants qu’ils lui adressent. Il conclut à un trucage. Ils laissent des journaux, des photos et une petite radio qui lui tiendra compagnie à partir de là. Chaque preuve parvenue sur les ondes, du monde qui se construit dans l’après-guerre, étoffe sa certitude complotiste. Il rebaptise chaque lieu de l’île avec des noms de son cru. Son habitat sera cette cartographie privée. Ici, le déni témoigne, sous une forme extrême, que la scène subjective prime toujours sur celle du monde : « Toutes les choses du monde viennent à se mettre en scène selon les lois du signifiant, lois qui nous ne saurions d’aucune façon tenir d’emblée pour homogènes à celle du monde [3] ».

Lorsqu’un en 1974 un jeune passionné par sa légende vient le chercher et l’appâte avec la chanson de l’instructeur, il le supplie de rentrer. Onoda a pour seule réponse ceci : « Taniguchi est mon supérieur direct. Allez le trouver. Il saura ce qu’il faut faire ». Il ne sortira pas de la jungle sans recevoir l’ordre exprès de sa part. Sans le moindre écart, trente ans plus tard, Onoda est toujours ce que le dit du chef suprême lui intime d’être.


[1] Lacan J., Le Séminaire, livre X, L’Angoisse, texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil, 2004, p. 43.
[2] Onoda, 10000 nuits dans la jungle, film d’Arthur Harari, France, 2021.
[3] Lacan J., Le Séminaire, livre X, L’Angoisse, op. cit., p. 43-44.